Brandon Taylor: „Die Geschichte kann einem Charakter nicht so treu sein, dass sie einen anderen verrät“

An einem verschneiten Morgen im März holte ich Brandon Taylor von seiner Wohnung in Hell's Kitchen in New York City ab und wir fuhren das Hudson Valley hinauf zu Art Omi, einer Künstlerresidenz und Kulturgemeinschaft, in der Guernica „Back Draft Live“ moderierte. eine Schreibwerkstatt zum Thema Revision. Unser Gespräch mit den fünfzehn Autoren des Workshops konzentrierte sich auf Brandons neues Buch „The Late Americans“, das im und um das MFA-Programm für Poesie an der University of Iowa spielt. Das Buch – eine abschnittsweise, aus mehreren Charakteren bestehende Interpretation eines Campus-Romans – enthält eine spektakuläre Auseinandersetzung mit den Herausforderungen des Kunstmachens. Unser Gespräch drehte sich um die Frage, wann das Kunstschaffen ein Nein-Sagen erfordert – auf Konventionen, auf Manuskript-Feedback, auf das Schreiben selbst.

— Adam Dalva, leitender Belletristikredakteur von Guernica

Guernica : Ihr neuester Roman, The Late Americans, durchlief einen extremen Überarbeitungsprozess. Ich weiß, dass es Ihre Beziehung zum Schreiben fast in die Luft gesprengt hat. Erzählen Sie uns davon?

Brandon Taylor : Ich habe den ersten Entwurf 2019 fertiggestellt und er hat mein Leben drei Jahre lang ruiniert. Ich habe 2021 mit dem Schreiben aufgehört, weil mir das Buch so viel Ärger bereitete, und ich habe ein Jahr lang keinen weiteren Roman geschrieben. Dieses Buch hat mir also viele Dinge über das Überarbeiten beigebracht – innerhalb der Erzählung und auch in meiner Seele. In diesem Buch geht es um eine Zeit in Ihrem Leben, in der Sie keine Lust auf Wiederholung haben – wenn Sie die ersten scheinbar dauerhaften Entscheidungen darüber treffen müssen, was Sie tun werden, wenn die Schule zu Ende ist, und plötzlich müssen Sie eine Entscheidung darüber treffen, wo zu leben, wie man lebt, mit wem man zusammenlebt, auf eine Weise, die sich dauerhaft anfühlt.

Guernica : Eine Figur im Roman durchlebt eine Woche voller Verzweiflung und versucht, ein Gedicht für einen Workshop zu schreiben. Und wie wir gerade gehört haben, durchlebten Sie, als Sie dies schrieben, Ihre eigene Art von Verzweiflung. Ich frage mich, ob Sie mir mitteilen könnten, was passiert ist, wodurch Sie endlich Zugang zu The Late Americans erhalten haben?

Taylor : Ich war mir sicher, dass ich nie wieder schreiben würde, also brauchte ich eine andere kreative Möglichkeit, weil ich es vermisste, kreativ zu sein. Ich begann mit der Filmfotografie. Und das hat einfach viel Platz in meinem Kopf geschaffen. Ich habe mich mit dem Gedanken abgefunden, dass ich das Schreiben für immer aufgeben würde.

Dann hatte ich ein Gespräch mit einem Freund, Lee Pace, in dem ich über dieses Buch sprach, und er fragte mich: „Was bereitet dir so viel Ärger?“ Und ich sagte, dass ich einfach das Gefühl habe, dass ich diesen Charakter nicht verstehe. Ich habe solche Angst, dass die Leser sich nicht für ihn interessieren, weil er ein Dichter ist. Und mein Freund sagte: „Kümmert sich irgendjemand um ihn?“ Kümmert er sich um sich selbst?

Ich dachte: Oh! Tut er? Tue ich? Mache ich mir Sorgen um den Leser, weil er mir egal ist? Warum ist er mir egal? Und mir wurde klar, dass es daran liegt, dass er sich wie eine fiktive Figur fühlt. Er fühlt sich nicht wie ein Mensch. Was würde ihm also das Gefühl geben, ein Mensch zu sein? Ich denke, ich muss diesem Jungen einen Job geben – ich war also sehr protestantisch, aber ich liebe es, wenn Charaktere Jobs haben. Das hat den gesamten Tenor des Buches verändert. Seine Bedenken hinsichtlich Kunst und Kommerz verwandelten sich von einer abstrakten Sache in eine materielle Realität.

Guernica : Kommt es in Ihrer Arbeit häufig vor, dass sich die Textur und Ganzheit Ihrer Charaktere von einem ersten Entwurf zu einem späteren Entwurf ändert? Oder gab es das nur bei The Late Americans?

Taylor : Meine Charaktere erscheinen mir zuerst als Outfits – im wahrsten Sinne des Wortes als Kleidungsoutfits. Ein Oxford unter einer Jeansjacke, schwarze Jeans, abgewetzte Stiefel. Und ich frage mich: Wer trägt das? Und wo tragen sie es? Daher neigen die Charaktere in den ersten Entwürfen dazu, hinsichtlich ihrer Persönlichkeit recht umfassend zu sein. Im zweiten oder dritten Schritt beginne ich mit dem Schichten. Nehmen wir an, in meinem ersten Entwurf geht eine Figur in eine Bar und trifft dort jemanden, und dann überfallen sie gemeinsam eine Bank. Das ist der erste Entwurf. Beim zweiten Entwurf geht er in die Bar und führt dann ein Gespräch. Es ist nicht nur ein Gespräch mit dem Typen, mit dem er eine Bank ausrauben wird, sondern auch mit dem Barkeeper, der ihm diese seltsame Geschichte über einen Esel erzählt, den er kannte, als er ein Kind war. Dann wäre ein dritter Entwurf die Geschichte über diesen Esel, der am Ende irgendwie noch einmal zurückkommt. Ich behandle meine Entwürfe gerne wie eine Improvisationsmaschine – was wäre, wenn das auch so wäre?

Ich versuche auch, etwas zu tun, worüber Colm Tóibín spricht: Wenn Sie glauben zu wissen, wohin die Szene führt, entscheiden Sie sich dafür, in die entgegengesetzte Richtung zu gehen. Dies zwingt Sie dazu, reaktiver zu sein und die Szene wirkt lebendiger. Ich denke, manchmal tun wir das nicht, weil wir Angst um die schöne Ausgewogenheit der Geschichte haben. Aber das ist Ihre Aufgabe, es zu stören. Sie schreiben wirklich, wenn Sie Angst haben, dass Sie die Sache ruinieren.

Guernica : Eines hat mir Lorrie Moore einmal beigebracht: Ich hatte eine MFA-Workshop-Geschichte geschrieben, in der die Charaktere in ein Auto steigen und dann woanders hinfahren, aus dem Auto aussteigen und sie sagte: „Adam, du kannst einfach die ganze Autofahrt auslassen.“ . Man kann einfach sagen, sie sind dorthin gefahren.“ Und ich dachte: Was? Es war total schockierend. Das passiert in meinen Story-Entwürfen immer noch häufig: Ich schreibe zwei Seiten und stelle dann fest, dass ich einfach „später“ hätte sagen können.

Taylor: Ich nenne es „abgedroschene Körperlichkeit“ – physische Details, die überhaupt nichts für eine Geschichte tun.

Guernica: Haben Sie Beispiele?

Taylor : Es gibt Dinge, die man, wenn man sie beschreibt, einfach weglässt. Nehmen Sie sie heraus! Wie Trinken, das Erlebnis des Trinkens. Es sei denn, es brennt ihnen so sehr im Mund, dass sie es nie vergessen werden. Schweiß. Sogar Schweiß, der von einem kalten Glas Wasser tropft – jeder Schweiß. Sexschweiß – wir müssen es nicht wissen, es sei denn, er bewirkt etwas. Wenn der Schweiß zum Beispiel einen Geruch hat, ist das cool. Beschreibungen von Licht.

Guernica : Irgendein Licht? Gar kein Licht?

Taylor : Nein. Es sei denn, Sie stellen in Ihrer Arbeit ein Hopper-Gemälde nach. Lichttanz auf einem See? Nein. Was sonst? Gedecke. „Er hat die Gabel gehoben …“ Nein. In Tüten kramen, Sachen aus den Taschen fischen, über den Boden tappen. Gehen Sie niemals nach oben und niemals nach unten, es sei denn, die Person stürzt von der Treppe in den Tod.

Guernica: Hat sich Ihre Arbeit als Acquising-Redakteur bei „Unnamed Press“ auf Ihre Herangehensweise an die Überarbeitung von Dingen wie Treppen und Licht ausgewirkt?

Taylor : Ich denke oft, dass mein Überarbeitungsprozess als Redakteur darin besteht, dem Autor zu helfen, mutig genug zu sein, die Entscheidung zu treffen, von der er weiß, dass er sie treffen muss, wenn er sich dazu noch nicht mutig genug fühlt. Und ein Großteil meiner eigenen Überarbeitungsarbeit ist genau das: „Sie wissen, was Sie tun müssen. Es starrt Sie an, starrt Sie aus der Ecke an. Wie können wir uns hocharbeiten, um mutig genug zu sein, uns dem zu stellen?“

Guernica: Gab es eine Zeit, in der Sie angesichts einer großen, beängstigenden Sache mutig sein mussten?

Taylor : In einer meiner Geschichten hat der Typ, in den die Hauptfigur verliebt ist, jemanden sexuell angegriffen. Und ich habe das immer wieder eingekreist – vielleicht hat er etwas getan. Vielleicht nicht. Und mir wurde klar: Ich versuche, diesen Charakter zu schützen. Aber das Mädchen, das er angreift, ist auch eine Figur, und ich beschütze sie nicht. Ich tue ihrer Geschichte keinen Gefallen. Zum Beispiel kann die Geschichte einer Figur nicht so treu bleiben, dass sie eine andere verrät. Die Charaktere können sich gegenseitig verraten, so viel sie wollen, aber die Geschichte selbst muss wahr sein. Ansonsten nutze ich nur den groben Schaden aus, der einer jungen Frau zugefügt wurde. Ich kann nicht einfach hier draußen sein und wirklich schreckliche Ideen über Gewalt verbreiten. Also musste ich die Hose meines großen Jungen hochziehen und sagen: Okay, er hat das Mädchen angegriffen. Und da muss ich ehrlich sein. Ich muss darüber genauso ehrlich und klar sein, wie ich über die anderen Arten von Gewalt, die in der Geschichte passiert sind, ehrlich und klar bin.

Das hat also viel Arbeit gekostet – Schattenarbeit, wie mein Freund es nennt. Die Schattenarbeit, sich selbst zu konfrontieren. Ein großer Teil der Überarbeitung dieser Geschichte bestand lediglich darin, zu erkennen, wie unehrlich ich war, und zu versuchen, so viel Unehrlichkeit wie möglich auszumerzen. Da muss man sagen: Okay, davor habe ich Angst. Warum habe ich Angst davor? Die Frage, die mir immer hilft, diesen Bösewicht zu besiegen, ist: Bin ich ehrlich? Unehrlichkeit ist keine Freundlichkeit. Es ist keine Großzügigkeit; es ist nicht moralisch. Man stellt sich einfach der Sache und lässt sie die Sache sein. Es ist das, was Trilling moralischen Realismus nennt und was DH Lawrence moralische Fiktion nennt: Fiktion, die die wahre Beziehung zwischen den Dingen bewahrt und nicht den Finger auf die Waage legt.

Guernica: Wo sonst beeinträchtigt Angst gutes Schreiben?

Taylor : Ich denke im Dialog darüber nach. Dialog ist dieser seltene Moment, in dem eine Figur einer anderen Person genau das sagen kann, was sie denkt, ohne den Schnickschnack einer Erzählung. Es ist die einzig wahre Beziehung zwischen Charakteren. Die eine unwiderlegbare Tat. Sie haben das gesagt, was sie gesagt haben, und sie können es nicht zurücknehmen. Und ich denke, dass Unwiderruflichkeit dazu führt, dass wir schlechte Dialoge schreiben, weil wir Angst haben, dass die Figur es nicht zurücknehmen kann.

Einer meiner Lehrer sagte, dass ein guter Dialog so sei, als ob zwei Charaktere auf anderen Seiten eines Feldes stehen und Kanonen aneinander vorbeischießen. So sollte es sich anfühlen. Wie Leute, die Kanonenkugeln abschießen, die knapp danebenliegen, seitlich landen und die Welt hinter einem in die Luft jagen. Eine Sache, die ich gerne mache, ist, zurückzugehen und zufällige Dialogzeilen auszuwählen, sie zu löschen und dann zu sehen, was sich an der Kontur geändert hat. Habe ich die Bedeutung der Szene destabilisiert, indem ich diese drei zufälligen Dialogzeilen irgendwo in der Szene und bei jeder Figur herausgegriffen habe? Und sehr oft werden Sie im ersten Entwurf feststellen, dass dies nicht der Fall ist, weil Sie keinen echten Dialog geschrieben haben. Sie setzen Dinge einfach in Anführungszeichen.

Guernica : Ich habe darüber nachgedacht, wie „The Late Americans“ während der Teilnahme an Schreibkursen auch die Schwierigkeiten des Schreibens untersucht. Welchen Rat geben Sie Autoren, um dieser Intensität standzuhalten?

Taylor : In meinen schlimmsten Momenten in Iowa habe ich mich immer gefragt: Warum bin ich verärgert? Niemand kann Ihnen sagen, was Ihre Arbeit ist. Niemand kann dir sagen, was du tun sollst. MFA-Workshops können wirklich hilfreich sein. Alle Workshops können hilfreich sein, aber letztendlich sind es Sie und die Seite. Das ist das Wichtigste. Ich würde meine MFA-Workshops verlassen und das Feedback in den Papierkorb werfen. Ich würde es nicht einmal in mein Haus lassen. Weil es mir nicht geholfen hat. Sie können entscheiden, was für Sie hilfreich ist. Du bist ein Erwachsener. Sie haben Entscheidungsfreiheit. Ich habe Agentur. Ich kann das einfach ignorieren. Und so kritzelte ich, während ich im Workshop war; Ich würde einfach diese Angstkritzeleien machen. Anwesend sein. Sei höflich. Aber wenn es etwas gibt, das sich nicht nützlich anfühlt, ist es in Ordnung. Auch dies wird vorübergehen.

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